『愛の予感』 ”The Rebirth”

Director’s Statement
この映画の元になったシナリオは、『バッシング』が出品された2005年のカンヌ映画祭の、直後に書かれたものです。「原罪」( original sin )という言葉が脳裏をかすめ、昔読んだソルジェニツィンの「イワン・デニーソヴィッチの一日」(One Day in the Life of Ivan Denisovich)の事が思い出されました。(劇中で、主人公が愛読している本として取り上げました)殺人事件の被害者の親と加害者の親が、収容所の様な閉じられた場所で、偶然出会い、再生への道を歩んでゆく―。
『バッシング』が贖宥(しょくゆう=indulgence)の物語ならば、『愛の予感』は、その後に来る再生(rebirth)の物語です。
小林政広 2007年

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脚本・監督:小林政広
音楽:小林政広
撮影監督:西久保弘一
照明:南園智男
録音:秋元大輔
編集:金子尚樹
助監督:川瀬準也

男(桂木順一):小林政広
女(木内典子):渡辺真起子

2006年12月 北海道苫小牧市
2007年11月


愛の予感 予感から再生へ
秦 早穂子
人は失ってしまった心をどんな風に取り戻し、蘇らせていくのだろう。監督小林政広は、独自の映像言語で主題に迫っていく。
14歳のひとり娘を同級生に殺された父。すでに妻を癌で失くし、彼はひとりになってしまった。母子家庭とはいえ、普通の暮らしをしていると思っていた母。娘が突然、友だちを殺したー。
こうした事件は、日本のどこかで、かたちを変えながら、数を増している。映画は、この父、この母の、その後を追う。
新聞社を辞めた父は、北海道のある鉄工所で肉体労働者になった。食べる、働く、眠るだけの毎日。
殺人者の娘を持つ母は、生まれ故郷の北海道に戻り、更に知らぬ町へと流れて、下宿北上荘で、通いの賄いの職を得た。決して許せない、償い切れない過去の重荷を背負ったふたりが、行き着いた所は、図らずも同じ宿だった。
社会状況、日常の夾雑物、他者の介入を排除し、会話、音楽すらない。今や人間を支配する携帯電話も棄てられる。ふたりの後姿をカメラが執拗に見つめるだけだ。いつも同じような映像と音の繰り返し。溶鉱炉の火を吐く音。車の発車音。廊下をするスリッパ、又は馬鈴薯の皮を剥く、卵を割る、フライパンに油の跳ねる音。
あの父と、あの母は、毎日、同じパターンの行動のなかで、いつから、ひとりの男、ひとりの女として存在し始めたのだろう?ふたりの仕草から変化を発見するのは不可能だし、まして彼らの心の内が判るはずもない。ゼロ地点で息を殺した男と女の、それぞれの日常を、見る側はうんざりするほど突き付けられる。見えてくるのは、働く男。食事する男。彼は下宿で、朝晩、飯、味噌汁、生卵だけを食べ続ける。主菜は手つかずのまま。それをじっと窺っている女。
一日の仕事を終え、ひと風呂浴びようと、ズボンのジッパーを下げる。その音。肉体は意外にがっちりしている冴えない中年男は、自分の顔を取り戻し始めた。そして、ある日、杓文字しゃもじに一杯の味噌汁が二杯になる。別の日は、主菜に手をのばし、又の日、生卵の代わりに、女が作った目玉焼きを口にする。
初めのうちは黒眼鏡をかけ、前髪でかくされた女の顔は全く見えない。自分の顔がない女は、娘のことも理解できず、自分のことも判らない。朝の仕事が一段落すると、女はコンビニで昼食用のサンドイッチとパックの飲み物を買い、アパートに戻る。夜は北上荘の流し場での立ち食い。その後ろ姿に新香を噛む音をかぶせる。
小林政広の描く女は、しばしば無愛想で不快でさえある。心理分析をせず、解釈を与えず、実存そのままの女を放り出してくるからだ。自分の心も掴めず、表現できない女は、男を殴る。この辺りから、女の顔が見えてくる。カリカリ新香を噛む音が、なぜか、なまなましい。
被害者と加害者の立場を超えて、男と女として互いを意識し始めると、反復されてきた画面がぎごちなく動き出す。すべては、この予感をつかむための過程だったのだ。人生に、一度か二度、必ずやってくる予感。そこにはエロティックな匂いさえ漂う。エロス、つまり、生の本能が持つエネルギーが再生のきざしを暗示する。
過去の痛みから浮上して、愛に至るかもしれない男と女の、今日から明日につなぐ、一瞬の感情のきらめき。映画の常道をぶち破って、ささくれた日常のなか、取り戻したい心を、小林政広は過激に一気に叩きつける。


ロカルノ映画祭と映画監督小林政広
市山尚三
 東京FILMeXプログラムディレクター
仕事柄これまで様々な国際映画祭に参加したが、「最も好きな映画祭はどこですか?」という質問には、必ず「ロカルノ映画祭です」と答えるようにしている。このロカルノ映画祭、日本ではそれほど馴染みがあるとは言えない。1998年に清水浩監督の『生きない』が上映された時は、脚本兼主演のダンカンがロカルノに参加したこともあり、一部で大きく報道されたが、それ以降(あるいは、それ以前から)、コンスタントに日本映画が上映されているにも関わらず、ロカルノ映画祭が大きくクローズアップされることはなかった。ロカルノはカンヌやヴェネチアのように派手なハリウッド・スターが顔を見せる映画祭ではなく、そのため日本のプレスが積極的に参加していないことが日本での知名度に響いていることは間違いない。その一方、ヨーロッパの映画界では、ロカルノ映画祭の公式上映作品に選ばれることはアート映画界において大きな価値を持つものと見なされている。昨年の例で言えば、ドイツ映画『善き人のためのソナタ』(監督:フロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルク)がロカルノ映画祭でプレミア上映され、観客賞を受賞した後、昨年の全てのヨーロッパ映画を対象とした「ヨーロッパ映画賞」の最優秀作品賞に選ばれたことがそのことを端的に語っている。カンヌやヴェネチアのような巨大な映画祭では埋もれてしまいかねない作品が、ロカルノで上映されることで大きくクローズアップされ、その後の評価や興行成績に結びつくことは決して少なくはない。
ところで、筆者がロカルノ映画祭を最も好きな映画祭としている理由は幾つかある。一つはこの映画祭の雰囲気。アルプスの山中、マッジョーレ湖に面した小都市ロカルノは、古き良きヨーロッパを思わせる閑静な街で、カンヌのような喧騒とは無縁だ。もちろん、映画祭にはヨーロッパの配給業者なども多く参加しているのだが、バカンスの真最中である8月上旬に開催されるからか、どの業者もリラックスしており、ギスギスしたところがない。とりわけ、街の広場ピアッツァ・グランデで毎晩行われる野外上映は、映写状態の良さも含め、他の映画祭にはない素晴しい雰囲気を味わわせてくれる。もう一つは、この映画祭が新しい才能の発見の場であることだ。特に、1991年に現ヴェネチア映画祭ディレクターのマルコ・ミュレールがディレクターに就任した後は、著名監督の作品を意識的に回避し、先鋭的な若手映画作家の発見の場というステータスを確立した。そしてその方向性は現ディレクターのフレデリック・メールが昨年就任した後も継続されている。
小林政広監督の『愛の予感』がロカルノ映画祭のコンペティションに選ばれ、見事金豹賞を受賞したということは、このようなロカルノ映画祭の性格を考えると非常に興味深い。小林監督は年齢の面でも作品歴の面でも(例えば『バッシング』でカンヌ映画祭コンペティションの実績がある、ということからも)新進作家とは言い難い。それにも関わらず『愛の予感』がコンペティションに選ばれたことは、映画祭側がいかにこの作品を先鋭的と見なしたかを意味している。実際、登場人物も場面設定も極めて限定されている『愛の予感』は、小林監督のこれまでの作品の中でも最も先鋭的であると言って間違いないだろう。そして、この作品を評価して金豹賞を授与した審査員団もまた、先鋭的であったと言えよう。
筆者にとって悔いが残るのは、何度となくロカルノ映画祭に参加していながら、今年に限って行かなかったことである。『女理髪師の恋』がスペシャル・メンションとして表彰された時には、ピアッツァ・グランデのステージで控えめにフランス語で謝辞を述べる小林監督の姿を拝見した。金豹賞を受賞した小林監督は何と言ったのだろうか。残念ながら、歴史的瞬間を見逃してしまった。


小林政広インタビュー

Q.まず、映画の見た目のお話しなのですが、前作の『バッシング』や『フリック』の画面には、かなり厳密な構図(フレーム)がありました。『愛の予感』の画面からは、もっと自由で、開放的な印象を受けました。処女作『CLOSING TIME』のようなと言ったら言い過ぎでしょうか?撮影監督が同じ西久保さんですね。制作体制、あるいは監督の心の中で、何か変化があったのでしょうか?

つまり、何も変わってなかったと言うことです。
もちろん、西久保と、新しい作品で、出会いたいと言うこともありましたが、それより何より、やはり、ボクはボクで、ギリギリのところに立っていたわけで、(つまり、断崖絶壁状態なわけで)スタッフのことを考える状態にはなかったと言うことです。それは、西久保も同じで、彼も、ギリギリのところにいた。ボクらは、随分と議論をしました。お互いが、緊張感の中で、ものづくりに徹していたということが、ある種の開放感を生んだと言うことなんだと思います。意図的では、決してなかったはずです。

Q.これは、ご覧になって驚いた人も多いと思うのですが、冒頭の加害者の母、被害者の父がそれぞれマスコミの取材を受けているシーン以外に、台詞が一切ないというその大胆な映画の作り方です。企画の当初から、このようなかたちにするおつもりだったのでしょうか?あるいは、シナリオを書き進めるうちに、台詞をそぎ落として行った結果なのでしょうか?

ボクが、この映画を、作るきっかけとなったのは、学習院大学で行われた、山田宏一氏の講義からです。彼は、「表象」と言う講義をいまでも行っているのですが、つまるところ、「映画は、画なんだ」と言うことであり、サイレントの時代に戻り、人々に想像力をかきたてるべきものだと言うことなんだと思います。それは、つまり、映画の原点回帰でもあります。黒澤明監督が、「この映画がサイレントだったら、どう撮るだろうと言うことを常に考える」と何かのインタビューで言われてましたが、俳優の台詞回しにとらわれると、映画は、動きを失っていきます。映画は、絶えず運動していなければならない。アクションに徹した映画を作るためには、徹底的に、台詞をそぎ落としていく必要があります。つまり、この映画は、ボクにとっては、カーチェイスもドンパチもない、アクション映画なんです。

Q.登場人物たちは、(台詞がありませんから)身振り手振り、つまりアクションでもって、映画が語ろうとすることの多くを表現しなければならなかったはずです。主人公をご自身で演じられる際、あるいは、共演の渡辺真起子さんに演出をされる際に、現場でどういったやりとりがなされたのでしょうか?

それは、前の質問とも重複するかも知れないですが、つまるところ、「映画と言うのは、俳優の肉体表現」と言うことです。アクションが全て!動きがなくては映画には、成りえないと言うことです。「動き」と言うのは、肉体的動きと感情的動きがあるわけですが、つまり、「アクション」と「エモーション」が一体となっていなければ、「映画」には、ならないと言うことです。
今回、ロカルノ映画祭の審査委員長を務めた、イレーヌ・ジャコブさんも言っていましたが、「フイルムであって、フイルム(映画)でない映画しかないなかで、あなたのフイルムだけが、唯一、映画だった!」と、言うことなんじゃないでしょうか?これは、手前味噌で言っていることではなくて、それほど、世界中が、アメリカナイズされていて、映画も、商業主義の「どつぼ」にはまっていると言うことです。演出面から言うと、ボク自身にも、また、渡辺さんにも言ったことは、すべてのカットで、リアルであり続けて欲しいと言うことです。もちろん、映画的なリアルさです。かつてのサイレント映画の陥りやすい「過剰な演技」を排することを心がけました。

Q.二人の登場人物が北海道へ行ってからは、食べること、働くこと、眠ること、つまり必要最低限の日常がこれでもかというくらい反復されます。その繰り返しの中で、登場人物が少しずつ変わっていく様子が描かれています。さて、映画は、1秒間に24コマの微細に変化してゆく画をみせることで、事物の動き、つまり変化を記録・再現するメディアです。ですから、おかしな言い回しになってしまいますが、『愛の予感』という作品は、まさに「映画」に似ている、そんな印象を受けたのですが・・・

似ているのでは、なくて、つまりは、「映画」なんです。似てなんかいないです。それは、あなたの認識不足で、映画がサブ・カルチャーに成り果てた以前から、ボクは、「映画」をやっている訳で、「似ている」なんて表現は、ボクらを含めた映画人を、冒涜している他はないと思う。あなたは、若いから、昔の映画を観てないから、こんなことしか言えないんだと思うけれども、ボクらの時代は、どんどん遡る作業をして行ったんです。根っこの根っこまで、つきつめないと、ものが言えない時代だったんです。つまり、「若気の至り」なんてものは、通用しなった。「勉強しなければ、消えてなくなれ!」の時代だったんです。ですから、日々、努力と言うことですね。

Q.かつて、『歩く、人』公開時のインタビューの中で、「現場で撮影していると、いろんな過去の映画を思い出す/そうするとおのずとコンテも決まってくる/僕には純粋なオリジナリティーはないんだと思います」という発言をなさっています。つまり、過去の映画を参照しながら、作品を作ってゆくということですね。しかし、『愛の予感』は、極めて個性的な、オリジナリティー溢れる作品です。そういった感覚、映画の作り方というのは、これまでのキャリアの中でどのように変化していったのでしょうか?

『愛の予感』が、オリジナリティー溢れる作品だと言うのは、間違いです。『愛の予感』は、ジャン・ヴィゴ監督の『新学期・操行ゼロ』を代表する諸作品、ジャン・ジュネ監督の実験映画(短編)の影響を沢山得ていますし、ボク自身が、俳優として出演したのも、フランソワ・トリュフォー監督が自身で出演された、『緑色の部屋』への、ボクなりのオマージュなんです。つまり、ボクの映画は、ボクなりかも知れないですが、「映画史」に則った映画なんです。

Q.そして、本作はロカルノ国際映画祭において、最高賞である金豹賞(グランプリ)を受賞しました。日本映画として37年ぶりの快挙です。審査委員長イレーヌ・ジャコブ氏は『愛の予感』を「美学的に力強く、コンペティションに参加した19本の映画の中で最も個性的である」と称しました。このことをどのように受け止められているのでしょうか?

先鋭的な映画が、なさ過ぎるということだと思います。それは、ボクのように勝手気ままに映画を作っている人間が、あまりいなくなったと言うことでもあります。商業映画の世界では、もちろん許されないことですしね。毎回ボクに付き合ってくれてるスタッフたちの存在が、かなり大きい。他の現場ではあり得ないことばかりですからね。それに良くついてきてくれてると思います。

Q.小林監督にとって、カンヌをはじめとする国際映画祭は、映画監督小林政広を発見してくれた場所でもあります。そのことをどのように受け止められているのでしょうか? またこれからの映画祭にどのような期待をお持ちでしょうか?

ボクは、カンヌ映画祭に、発見された監督です。ですので、カンヌには、恩義があるわけです。これからも、初見は、カンヌから始めたいと思います。とは言え、映画祭にどんなことを期待しているかと言うと、何も期待はしていません。新作の映画が映画祭に掛かれば嬉しいし、掛からなかったら失望するだけです。

Q.1997年の『CLOSING TIME』にはじまり、本作で、長編映画は10本目になります。そして、小林監督の製作母体であるモンキータウンプロダクショも、今年で10周年の節目になります。これまでを振り返って、インディペンデントでありながら、コンスタントに製作を続けることができている、その秘密を教えてください。

今まで映画を作ってきて、借金をしなかったと言うことに尽きます。それは、ボクの伴侶が、口を酸っぱくして言い続けたことでもあるのですが、クリエイターと言うのは、往々にして、金のことがわからなくなるほど、ものづくりに夢中になるもので、その辺に、ブレーキを掛け続けたのが、伴侶なんです。「うるせぇ奴だな!」と、怒りもしましたが、結果、長続きした原因だと思います。持っているお金を全部使い果たして映画を作っているので、ギャンブラーの心境ですね。カレル・ライス監督の『熱い賭け』だったと思うけど、「負けるほうに賭けるのがギャンブラーだ」と言う台詞がありましたが、身にしみます。

Q.最後に、本作の英題は“the REBIRTH”、つまり「再生」です。これは、まさに『愛の予感』のテーマでもあります。また、本作の海外用プレスシートの「Director’s statement」には「『バッシング』が贖宥(しょくゆう)の物語ならば、『愛の予感』は、その後に来る再生の物語でなければならないのです。」という言葉が記されています。『バッシング』という作品を経て、『愛の予感』を撮るに至るまでの経移、小林監督にとって、この「再生」という言葉は、どんな意味を持つのでしょうか?

文字通りです。活き直すと言うことです。生きていても、「活きて」ないひとだらけですからね、今の日本は!「活きて」なければ、「生きる」ことも出来ない。それを実感したということですかね。でも、それも、既に、黒澤明監督の『生きる』でも、チャン・イーモウ監督の『活きる』でも、実証されていることなんですがね。

聞き手:パンフレット編集部  2007年発行